Mahler Symfoni nr 2

Gustav Mahlers andra symfoni - några reflektioner

Tillkomst mm

Gustav Mahler arbetade ofta i tvåårscykler. Han komponerade i huvudsak under sommaren eftersom han då inte var upptagen med dirigerande och annat arbete.  Den ena sommaren ägnade han åt att skissa på en symfoni medan påföljande sommar ägnades åt orkestrering och färdigställande. Tvåan är dock ett undantag från denna arbetsrytm och den krävde dessutom längre tid än många av de andra symfonierna. Symfoni påbörjades 1888 och avslutades inte förrän sju år senare, 1894. Detta ger en aning om hur komplex en kompositionsprocess kan vara. För den oinvigde kan det ibland framstå som musik komponeras i ögonblick av inspiration men i själva verket är det ofta fråga om långt och hårt arbete. Den långa tillkomsttiden gör också att man kan ana de tekniska svårigheter som komponerandet av en symfoni av tvåans dimensioner innebär. Ett musikaliskt geni som Mahler behövde sju år för att lyckas med det han föresatt sig!

När vi idag hör tvåan slås man av hur väl den är
sammanfogad.
Med tanke på dess tillkomsthistoria är detta både
facinerande och överraskande Flera av satserna har

Fotograf: Mattias Sundkvist; Rajasthan Indien, 2005

skrivits oberoende av varandra och första satsen började sitt liv som en självständig symfonisk dikt, ”Totenfeier” vilket närmast kan översättas med ”Begravning”. På det ursprungliga manuskriptet står förutom Totenfeier också ”symfoni nr 2 första satsen”, så sannolikt var det så att Mahler redan från början bestämt att detta skulle vara inledningen till en ny symfoni men att han inte riktigt lyckades fullfölja sin tanke. När han insåg detta lät han publicera första satsen som ett självständigt verk.

1893 fortsatte han sitt arbete med att sätta musik till dikterna i ”Des Knabens Wunderhorn”. I samband med det arbetet skrev han ”Urlicht” som sedan kom att bli fjärde satsen i andra symfonin. Vid den tidpunkten fanns ingen tydlig koppling till musiken i Totenfeier.  Han tog sig dock an både scherzot och andantet och skrev dem klart men sedan tröt kreativiteten och han la symfonin åt sidan. Av brevväxling med bl a Richard Strauss och sin förläggare framgår att han inte visste hur han skulle få till en finalsats som skulle matcha den så kraftfulla inledningssatsen. Det är lätt att förstå tonsättarens villrådighet. Med en sådan inledningssats blir det naturligtvis inte lätt att åstadkomma en symfoni där satserna balanserar varandra.

När den berömde dirigenten Hans von Bülow avled 1894 kom lösningen! Mahler hade länge tänkt sig en finalsats med kör men tvekade eftersom han var rädd att det hela skulle bli en dålig kopia av Beethovens nionde symfoni. Mahler var på Bülows begravning där orgeln spelade Klopfstocks koral ”Auferstehung”, Uppståndelse. Mahler har själv beskrivit hur detta fått alla bitar att falla på plats. På eftermiddagen samma dag började han revidera första satsen. Han ändrade orkestreringen och utökade orkestern betydligt. Därefter fortsatte han under en tid med att bearbeta de övriga satserna för att därefter ta sig an finalsatsen.  Typiskt för Mahler är att han inte riktigt nöjde sig med de rader som finns i Klopfstocks koral utan han skrev till några egna. Att han var mycket nöjd med sitt arbete avslöjar ett brev till Richard Strauss där han säger att hans första symfoni var som ett nyfött spädbarn men att han nu komponerat något som kan jämföras med vuxen, mogen man.

Enligt min mening kan man inte separera Mahlers personlighet från hans konst. För en del dirigenter som t.ex Celibidache har detta vållat ett oöverstigligt problem. Celibidache synes ha menat att konsten är större än människan och den naturliga konsekvensen av ett sådant resonemang är att Mahlers symfonier blir svåra att framföra. Jag vill delvis ge honom rätt. Det är naturligtvis så att om man vid ett framförande av en Mahler-symfoni bara koncentrerar sig på det musikaliska innehållet så faller framförandet platt. Det finns exempel på detta i modern tid där moderna dirigenter som Pierre Boulez tar sig an Mahler enbart från musikaliska utgångspunkter och framförandet blir sterilt och livlöst. Mahler var en överdrifternas man och ibland är han verkligen övertydlig. Den dirigent som inte har musikaliska invändningar mot detta och vågar ta ut svängarna är också den dirigent som får Mahlers musik att leva på det sätt tonsättaren avsett.

För mig är det personliga tilltalet i Mahlers musik också dess absoluta styrka. Mahler var en komplicerad, tänkande och mycket intelligent person. Han har delat med sig av sina tankar och sin världsbild i sin musik och på så sätt släpper han in oss, mer än hundra år senare, i ett samtal. Detta är något som bara riktigt stor musik förmår. Visst finns det stora tänkare som formulerat sin visdom i ord och lämnat dessa till eftervärlden. Men orden har nu en gång för alla en begränsning som musiken inte har. Musiken kan gå via hjärnan, och ibland utan den omvägen, rätt in i vårt allra innersta och musiken kan därför skapa revor i tidsväven som gör att vi kan få en glimt av sådant som vi annars skulle vara utestängda ifrån. Den dirigent som inte tar sig an musik av Mahlers dignitet med föresatsen att förmedla musikens verkliga innehåll borde inte besvära sig över huvudtaget. Jag har därför stor respekt för att Celibidache och andra dragit slutsatsen att Mahlers musik inte är något för dem.

Vilka är då de centrala frågorna i Mahlers tvåa? Som vanligt brottas han med frågor av metafysisk och religiös natur. Meningen med livet och döden var frågor som ansatte honom under hela hans livstid och ibland verkar det som om dessa frågor nästan tog överhanden och skapade en ångest som han hela tiden försökte bearbeta. Hans intensiva sökande av svar på livsfrågorna återspeglar sig i alla hans symfonier och det är ingen överdrift att påstå att det är symfoniernas genomgående tema.  Han plågar sig själv med tankar om döden för att sedan söka tröst i tankar om uppståndelse och ett liv efter detta.

 De flesta av hans symfonier följer samma mönster. Från mörker till ljus. Även Das Lied von der Erde kan hänföras till denna kategori där slutet måhända inte är någon explosion av ljus utan närmast en slutgiltig frid. Det är möjligt att han valt detta upplägg för sin musik närmast som en besvärjelse men jag tror att det ändå det var mer fast förankrat i hans inre än så. När jag lyssnar på hans musik så har jag dragit slutsatsen att han trots alla sina våndor ändå hade en grundmurad tro på livet efter detta och att han trots allt var en optimistisk människa. Med tanke på hans minst sagt svåra uppväxt med en alkoholiserad och våldsam far och flera syskon som dog i unga år så är det märkligt att hans musik  kan innehålla så mycket hopp.

Undantaget från denna ”från-ljus-till-mörker-form” är sjätte symfonin som slutar i något som närmast kan beskrivas som pessimistisk resignation. Sexan är på det sättet ”omahlersk” men jag tror att sexan och sjuan skall ses som en enda enhet och då får sjätte symfonin plötsligt en annan innebörd, men det är också ämnet för en helt annan uppsats än denna.

När det gäller de frågor som Mahler mer specifikt tar sig an i tvåan så har han i konsertprogram, brev mm formulerat dem själv.  Frågorna har i och för sig varierat något beroende på vem som ställt dem men i en sammanfattning från 1901 menade han att dessa frågor var de relevanta:

Vad är livet och döden? Varför har du levt? Varför har du lidit? Finns liv efter döden? Har livet och döden en mening? Om man har med sig dessa frågor in i lyssnandet så adderar man en dimension till musiken som gör att man knappast kan förbli oberörd.

Tvåan hade stort inflytande redan under Mahlers livstid. Den är närmast en ”symfonisk kantat” och dess inflytande är inte svårt att förstå. Den har artistiska kvalitéer av osedvanlig tyngd, den adresserar svåra frågor och den ger faktiskt mycket uppfriskande och optimistiska svar. Det är klart ett sådant konstverk berör många människor.

Första satsen, allegro maestoso, Totenfeier

Fotograf: Leah Sundkvist

Musiken kräver en osedvanligt stor orkester. Partituret föreskriver följande:

4 flöjter + piccolaflöjt
4 oboer
2 engelska horn
3 klarinetter i B
Basklarinett
2 klarinetter i Ess
10 horn
8 trumpeter
4 tromboner
Bastuba
Orgel
2 harpor
Stråkar

Till allt detta kommer en  mycket stor slagverkssektion med bl a 6 pukor, tamtam, bäcken, virveltrumma, 2 klockspel mm.

I ett program från ett uppförande i Dresden har Mahler  skrivit följande om den första satsen:

”Vi står vid kistan efter en älskad person. Hans liv, strävanden motgångar och ambitioner passerar revy inför vårt inre öga” (min övers). Egentligen kanske en bättre översättning vore ”inre andliga öga” men jag tror ni förstår innebörden.

Formmässigt är den första satsen lite svår att bestämma. Vissa menar att man kan hitta den klassiska sonatformen med exposition-genomföring-återföring och coda. Själv är jag lite tveksam till detta och tycker nog att satsen är betydligt mer fri till sin form än så. Under alla omständigheter har jag inte förmågan eller kunskapen att urskilja sonatformen i den här satsen på samma sätt som man kan plocka ut dess delar i t ex en symfoni av Brahms.  Alla kan vi dock ana att sonatformen på något sätt utgjort fundamentet för inledningssatsen.

Inledningstakterna är så viktiga i alla framföranden av denna symfoni. Sextondelsfiguren i basarna följs av en paus innan den återkommer med full kraft. Denna paus får inte var för lång eftersom då kommer rörelsen framåt att avstanna men om den är för kort förlorar å andra sidan musiken det spänningselement som temat skall skapa. Här måste en dirigent våga hålla orkestern exakt på tiondelen för att det hela skall ha den effekt som Mahler åsyftat. Mahlers partitur är ofta detaljerade med förklarande text till notbilden. Även här finns anvisningar till dirigenten för hur man skall åstadkomma just det han vill med inledningen. Jag har hört många misslyckats med detta men också många lyckade framföranden. Delar av denna sextondelsfigur inleder också finalsatsen.

Mahlers sätt att hantera harmoniken är alltid intressant, så även i tvåan. Parallellerna med en annan av mina favoriter, Anton Bruckner, är uppenbara och många musikvetare hävdar också bestämt att Mahler hämtat mycket av sin teknik från Bruckner. Första delen går i c-moll som sedan går över i en del som startar i E-dur och slutar i ess-moll. Det tredje temat börjar i Ass-dur och leder till ett tema i g-moll. Denna harmoniföljd är väl knappast hämtat ur ”skolboken” men man behöver inte hänga upp sig på det musikteoretiska resonemanget bakom detta. Det viktiga är att Mahler på ett otroligt skickligt sätt med bara harmoniken som grund skapar den spänning som sedan kommer och går rakt igenom hela satsen. Denna spänning når sedan sin höjdpunkt efter ca 13-15 min musik(beroende på tolkning) när det ena ”rysarackordet” efter det andra staplas på varandra. Mitt i detta kaos börjar delar av orkestern röra sig rakt igenom harmoniföljden, uppifrån och ner, för att landa i inledningstemats c-moll med full kraft. Normalt borde denna kraschlandning i symfonins huvudtema och grundtonart ha lättat på spänningen men inte här. Vi får inget andrum, de oupplösta harmonierna ligger kvar nästan som om Mahler vill retas. Det här är ett av mina favoritställen i musiklitteraturen överhuvudtaget.

Det finns andra detaljer i första satsen som sprider ljus över hur Mahler kompositionstekniskt beskriver de frågor som musiken tar upp.  Han använder sig t ex av det korta motiv som döpts till ”Korsmotivet”. Det har sitt ursprung i gregoriansk sång och Franz Liszt använde det ofta för att symbolisera Kristi kors.  Redan här i inledningssatsens begravningsmusik finns referenser till uppståndelsen och då representerat av korset.  Mot slutet av satsen kommer också en rad andra temata som sedan återkommer i finalen. Vi har ett dies irae, korsmotivet och också det tema som i sista satsen transformeras till ett slags uppståndelsemotiv. Inledningssatsen må vara en begravning men redan här finns alla andra ingredienser, döden, domedagen och uppståndelsen. De två sistnämnda antyds bara för att får allt större plats ju längre in vi kommer i symfoni och blommar sedan ut fullt i finalsatsen.

Andra satsen, andante moderato, ”Sehr gemächlich, nie eilen”

Andra satsen utgör en kraftig kontrast till den första. Vi lämnar i huvudsak den mörka karaktären hos musiken och förflyttar oss till ett helt annat universum. Huvuddelen av denna sats är närmast idyllisk till sin karaktär. Det är som Mahler försöker ge oss lite andrum. Livet kan faktiskt också emellanåt vara bekymmerslöst och vi behöver inte alltid brottas med de eviga frågorna. 

De två första satserna är så olika att det bland Mahlers samtida förekom livliga diskussioner huruvida detta var bra eller dåligt. Debussy, Dukas och Piernè hörde symfonin i Paris 1910 och de demonstrerade sitt missnöje över andra satsen på så sätt att de någonstans mitt i denna reste sig upp och gick ut.  Det tyckte helt enkelt att andantet var alltför tandlöst jämfört med den mäktiga inledningssatsen. 

Jag kan förstå reaktionen men samtidigt tycker jag att man lätt kan låta sig luras av musikens skenbara enkelhet. Andra satsen är utan tvekan mycket Mahlersk.  Den första delen är en typisk ländler som Mahler ofta använde sig av i sina symfonier. Ett slags österikisk folkmusik i valstakt men ändå långt ifrån den lätta känslan som kännetecknar en vals. En ländler är betydligt mer robust till sin karaktär. Räkna ett-två-tre tyst för er själva i satsens inledning så känner ni omedelbart pulsen och också skillnaden mellan en ländler och en vals.  

Musiken är till formen uppbyggd enligt traditionellt A-B-A mönster där B-delen i satsen nästan blir ett som ett extra scherzo i symfonin. I tredje delen av satsen finns en fantastisk melodi i celli som får kontrastera mot violinernas ländler. Det är verkligen Mahler och det är verkligen njutbart. Den fjärde delen bygger sedan åter upp en större dramatik och visst finns det mörka stråk även i denna sats. Att kritisera den för att vara för idyllisk tycker jag därför inte är en helt igenom rättvis kritik. Satsen avslutas i pianissimo där stråkarna med ett visst allvar försvinner in i en värld av skuggor .

Mahler var mycket medveten om den stora kontrasten mellan den första och andra satsen och föreskrev faktiskt att det skulle vara fem minuters paus mellan delarna. I ett brev till sin förläggare har han förklarat att orsaken var att han skrev dem oberoende av varandra utan tanke på att senare knyta dem samman. Trots detta så tycker jag definitivt att andantet inte på något sätt stör helheten eller att symfonin inte skulle hålla samman. Efter den utmattande första satsen känns det nästan som man behöver pusta ut och det får man faktiskt tillfälle till här.

Tredje satsen, In ruhig fliessender Bewegung, ”Die Welt wie im Hohlspiegel” (Världen som i en konkav spegel)

I tredje satsen hämtar Mahler musiken ur Des Knabens Wunderhorn. Tredje satsen är symfonins scherzo. Scherzo betyder ordagrant ”skämt” och naturligtvis har Mahler valt denna sats för att ställa ytterligare en livsfråga. Är livet egentligen meningslöst och bara ett grymt skämt med oss människor?   

Han har själv beskrivit detta mycket målande genom att man kan se denna sats som en beskrivning av en person som står i ett fönster och på avstånd ser ett dansande par utan att höra musiken. Dansarnas rörelser blir meningslösa ja nästan groteska eftersom betraktaren inte hör vad som får dem att röra sig på ett visst sätt.  För oss moderna människor tycker jag scherzot är en utmärkt bild av våra liv där vi hela tiden stressar från det ena till det andra utan att ha hela bilden klart för oss. Vi dansar utan musik vilket för oss själva och för betraktaren alltför ofta framstår som en ganska meningslös sysselsättning.

Satsen är uppdelad i fem delar enligt mönstret A-B-A1-B1-A2. Flera olika sinnesstämningar går att återfinna. Här finns humor, allvar och även ett och annat återfall till andra satsens lyriska delar. Här finns också de typiska instrumentala närmast förtvivlade skrik som återfinns på det ena eller andra sättet i alla Mahlers symfonier. Scherzot skakande höjdpunkt och en serie av motiv som föregår och följer detta är direkt kopplade till finalens temata liksom mycket av de stämningar som återfinns i finalen. Man skulle kunna säga att nu är manegen krattad inför den slutliga uppgörelsen med livsfrågorna.

Fjärde satsen, ”Sehr feierlich aber schlicht”, ”Urlicht”

Fotograf: Lovisa Sundkvist

Fjärde satsen är en sång hämtad ur Wunderhorn och här har Mahler arrangerat den för alt och orkester.  Detta är också en Mahlersats som i all sin enkelhet satt djupa spår i mig redan första gången jag hörde den för mer än trettio år sedan. Att Mahler var en stor operadirigent med en fantastisk känsla för dramaturgi visar han med denna musik. Den här satsen är perfekt placerad i helheten. Alla frågor som han nästan vårdslöst slängde fram i scherzot besvaras nu inte bara i musik utan också i text.

Texten är inte helt lätt att förstå och har en mängd bottnar. Den röda rosen symboliserar i många sammanhang jungfru Maria. Jag har tolkat de första textraderna som en variant av bebådelsen. Maria får veta eller inser människans belägenhet och att den tillhörighet med Gud som gått förlorad måste återställas. Lite mer generellt så beskriver texten den eviga längtan som finns inom många människor att hitta sina rötter och sin sanna tillhörighet. Vi söker efter det ursprungliga ljuset som skall visa oss vägen. Lyssna till hur klockspel, harpa och solo violin ringer in evigheten! Soloviolinen är också ett av Mahlers kännetecken och används ofta när han i olika sammanhang vill framhäva individen. Här är det individen som inte låter sig avvisas utan kräver sin rätt att få ”återvända” till Gud.                                                          

Femte satsen, Final, den Apocalyptiska visionen

Hela symfonin har riktat sig mot detta mål, vilket kan synas vara ett märkligt påstående med tanke på verkets tillkomsthistoria.  Mahler hade vid komponerandet av Totenfeier inte denna avslutning i tankarna eftersom inspirationen till den kom långt senare. Men här visar Mahler sitt musikaliska geni och sitt fantastiska musikaliska hantverk. När inspirationen

Fotograf: Mattias Sundkvist; Krabi, Thailand, 2006

till finalen äntligen kom så kunde han skickligt väva ihop hela symfonin så att vi idag har svårt att föreställa oss den som något annat än en helhet.
Inledningen är magnifik med en snabb figur i basarna som med en skicklig orkester och dirigent ger en tydlig reminicens till

hela symfonins inledning.  Tyvärr misslyckas många interpreter med detta och då blir resultatet bara en skräll. Det räcker i och för sig långt men den dirigent och orkester som lyckas spela 32-delarna så att tonerna kan särskiljas från varandra har fått lyssnarens hela uppmärksamhet.
I finalen skall allt i de tidigare satserna förklaras både i text och musik. I ett brev har Mahler förklarat att när han skapar en stor musikalisk form så kommer han förr eller senare till en punkt där han också behöver ord för att förmedla den musikaliska idén. Jag tror att Mahler är urtypen för en människa med ett lite för stort kontrollbehov. Alla hans partitur är fulla av textanvisningar till dirigenten vilket andra tonsättare normalt är mycket sparsamma med. Uppenbarligen är han också rädd för att det musikaliska innehållet kan misstolkas om han inte förstärker det med en text. Jag misstänker att han helt enkelt tror att text och musik tillsammans borde minska risken för att musikens innehåll presenteras på fel sätt. Detta kan också vara ett utslag av hans omtalade perfektionism. Han vill vara säker på att alla framföranden av hans musik skall göra den rättvisa.
 De frågor som fick sina svar i Urlicht återkommer och nu understryker han verkligen svaren. Den som besvarar frågorna här är inte en individ som vill hävda sin rätt utan nu besvaras frågorna med makt och myndighet närmast som axiom.  Mahler har skrivit mycket storslagen musik men denna finalsats hör definitivt till de mest storslagna. 
Att försöka bena upp denna komplicerade skapelse är sannerligen ingen lätt uppgift. Man skulle kunna dela upp denna sats i sonatformens exposition-genomföring-återföring men precis som i första satsen är formen utomordentligt fri inte minst harmoniskt. Som exempel kan nämnas att expositionen börjar i f-moll och då borde återföringen också hamna där men den är istället i fiss-moll.  Ett annat sätt att försöka fånga finalens form är att göra en mer detaljerad uppdelning av vad som faktiskt beskrivs i musiken. Man kan hämta ledning ur anteckningar som Mahler själv gjorde men som sedan utelämnades i det tryckta partituret.  Jag väljer att blanda Mahlers egna noteringar med högst personliga kommentarer. Jag väljer också att inte vara så detaljrik och inte heller kommentera varje enskild del.
Finalsatsen inleds med en introduktion på 43 takter som förutom de skrämmande inledningstakterna också innehåller hela eller delar av såväl uppståndelsetemat som evighetstemat. Precis som tidigare i symfonin kommer klockspelet in så snart evighetstemat presenteras helt eller delvis. I slutet av introduktionen får klockspelet klinga sina sju toner i piano (sju är som bekant också ett heligt tal).  Därefter kommer så den del som i sonatformens terminologi skall motsvara Expositionen. I Mahlers manuskript är rubriken ”Rösten från den som ropar i vildmarken” (Der Rufer in der Wüste) med en tydlig anspelning till Jesaja 40 och den person som förebådar apocalypsen. Detta är en ”person” som spelar en central roll för hela satsen och fortsättningsvis kallar jag honom helt enkelt för Roparen.
Roparens första tillkännagivande startar med en proklamation i horn fyllda av värdighet. Ropet skall komma från vildmarken och det är lätt att tänka sig att Mahler tänker sig någon som ropar i fjärran. Det hade han kunna lösa genom att låta hornen sitta kvar i orkestern och spela lite svagare. Ett horn som spelar i piano eller pianissimo tappar dock mycket av sin värdiga klang. Mahler har löst detta dilemma genom att placera hornen i ett annat rum, skilda från orkestern. Där kan de spela starkt men ute i konsertsalen blir styrkan svagare och det betyder att klangen blir värdig men svag. Enkelt men genialt!
 Därefter följer ett Dies Irae följt av uppståndelsetemat här i f-moll. Mönstret upprepas med ett nytt tillkännagivande följt av Dies Irae och uppståndelsetemat men det slutar nu i C-dur!  För tredje gången höjer sedan Roparens sin röst och nu förebådar han domedagen. Här blir musiken mycket dramatisk. Jorden skakar och gravarna med alla döda öppnas. Den stora slagverkssektion som symfonin kräver kommer nu väl till pass. Det magnifika slagverkscrecendot följt av trombonernas elaka bitiga tema är mycket målande.
Därefter kommer en del där Mahler på ett oerhört intrikat sätt blandar Dies Irae temat med andra temata från symfonin, ibland i mycket avancerad kontrapunkt. Det hela går sedan över i ett marschliknande tema som, såvitt jag kan bedöma, innehåller hela eller delar av en rad olika temata i symfonin. Detta leder fram till huvudtemat i symfonins inledningssats. Därefter driver musiken vidare mot en fullständig kollaps och Apocalypsens trumpeter ljuder rakt igenom orkestersatsen. Dies Irae temat varieras nu med det sk Tritonusintervallet. Detta intervall har genom alla tider haft en stämpel som ett förbjudet intervall eftersom det ansågs vara djävulens påfund. Avsikten är naturligtvis att sända kalla kårar utefter lyssnarens ryggrad och jag tycker han lyckas väl med detta.
Efter detta kommer åter en fanfar över en pedalpunkt, dvs en enda ton som ligger kvar som en botten för det som händer i övrigt i orkestern.  Evighetstemat och uppståndelsetemat återkommer och återigen sju toner i klockspelet.
Nu är vi på väg in i satsens tredje del. Den stora apellen. Roparens annonseras nu av fyra trumpeter som skall vara placerad i runt orkestern, förmodligen för att symbolisera de trumpeter som skall ljuda från jordens alla hörn. Efter ett kort intermezzo intoneras försiktigt, nästan trevande, Klopfstocks koral av kören för. Det är värt att notera att Mahler bara använde de två första av Klopfstocks textrader. Resterande delar skrev han själv till.  Hela texten är naturligtvis helt avgörande för att lyssnaren skall förstå symfonin. Jag rekommenderar därför att man innan man lyssnar på symfonin läser igenom texten.

Efter denna försiktiga inledning  av slutkören kommer sopransolisten in och därefter en variant av uppståndelsetemat men nu i klockren dur! Från och med nu är det också durtonarterna och det hoppfulla som dominerar. Nu drivs musiken obevekligt mot det allt mer triumfatoriska slutet.  Kören uppmanar alla att bereda sig på uppståndelsen men framförallt att förbereda sig på att leva! Lyssna till de triumfartade cymbalslagen på ordet leva (”leben”). Tilltalet är allmänt hållet men här finns också inslag av ett direkt tilltal till individen. Sångsolisten bekräftar med eftertryck att du som individ inte har levt förgäves vilket naturligtvis följs av en kort melodislinga i soloviolin (Mahlers signatur för att symbolisera en individ). Evighetstemat i klockspelet som tidigare i symfonin varit mer diskreta inslag klingar nu ut med full kraft i symfonins sluttakter. Här råder inte längre någon tvekan. Ingen har levt förgäves, ingen har lidit förgäves. För Mahler är apocalypsen inget annat än vår egen uppståndelse och en hyllning till själens odödlighet.

Kvicksund den 24 februari 2010/Staffan Sundkvist